文|波义耳的笔记

编辑|波义耳的笔记

诸多富于表现力的动作设计发挥了塑造人物的作用：如艾米在听说薇尔莉特有想见的人时，大大咧咧地将手拄在膝盖上撑起脸，但在听到她说见不到想见的人时，也想到了自己的妹妹，于是用一个翻身躲进被子的动作作为掩饰，翻进被子之前还看了一眼手上抱着的小熊玩偶；钻到被子里以后，也让玩偶熊贴着身体；为了安慰充满戒备的艾米，薇尔莉特经常半跪在床下握着她的手对话。

在一般电影或动画中，两个角色位置上的高低差距暗示着两人身份地位的不对等；但在本片中，细腻柔和的背景描绘为两个少女之间的交流营造了和睦的氛围，即使位置不对等，但两人情感上却是平等与相互抚慰的关系（在第二部分，即使是在于只有几岁的泰勒对话时，薇尔莉特也保持着同样的姿势）。

在平缓如流水般的叙述中，薇尔莉特逐渐打动了艾米的内心，性格迥异的两人终于结为好友，两人在三个月的相处期间一起用餐、一起洗澡、一起上课、一起逃学、在同一张床上搂着睡觉，并在早起时相互问候，互相给对方编辫子，两人宛如亲姐妹般亲昵。

在毕业舞会上，艾米在薇尔莉特的引导下展现了她高贵又淑女的一面，完成了向既定方向的“成长”。

然而，这“成长”本身的正确性又是值得怀疑的。

在毕业舞会之后，她很快会作为贵族约克家的大小姐与其他贵族联姻，像笼中鸟一般过完一生。

在象征“成长仪式”的舞会上，经过三个月磨合的两人在跳舞时心意相投，动作也十分协调，动画在表现“协调性”与“心意相同”时，大量描绘了华丽晚装的外形与在舞蹈中的动态。

艾米身穿长纱裙，而薇尔莉特身穿燕尾服，两个人还佩戴了同样款式的花朵和头纱。

连续几个展示服装的空镜头或从脚部抬到面部，或从天花板的位置俯拍，将衣褶的形态变化、曲线的弧度、燕尾服下摆翻起的物理效果表现得真实而生动，凸显了这场“成人仪式”是在古典伦理的约束下进行的。

浅焦运动镜头中头纱的摆动幅度也预示着主人公心态的波动：艾米最后一次抬头仰望了穹顶上自由翱翔的小鸟，选择了放弃自己仅有的一点对命运的抵抗，全身心地穿着家族订制的晚礼服投入舞蹈当中，同时全然接受了自己的命运。

而在影片的第二部分中，尽管时间跨度只发生了五年，但以泰勒为主角展开的部分则体现了迥然不同的时代风貌。

在对技术发展“不经意”的描绘中，莱顿的大街小巷接上了路灯，电话信号塔在城市中拔地而起，新建成的住宅楼中无一例外地安装了电梯，正在被电话取代的邮递员对此十分不满却也无可奈何……与封闭在封建时代风貌的贵族女校相比，莱顿的场景描绘处处都有时代进步的影子。

第二个篇章的开头，便是从海底向上的仰角镜头中，呈现一条铁链牵着沉重的铁锚倏忽间伴随着巨大的闷响沉入海底的场景。

围绕着铁链两边散开的许多气泡、闷重的声音与极速消失在画面中的矛头有力地刻画出矛头的重量之大，为下一个镜头中出现的大型客轮很好地进行了铺垫，观众一下便知道了这就是薇尔莉特口中描绘的繁华的南部港口城市莱顿。

同时，巨大的邮轮又与乘坐邮轮而来的泰勒形成鲜明的对比。

被贵族家送到孤儿院的泰勒还处在无忧无虑的童年时代，她的无忧无虑与上一篇章中忧郁的姐姐艾米形成了鲜明的对比：她从孤儿院中逃出来，一心梦想成为一名靠自己的双手带给他人幸福的邮递员。

为此，她在薇尔莉特等人的帮助下克服了诸多困难，还亲眼见到了被困在高墙中的姐姐。

这样将姐妹两人的命运与时代叙述相结合的方式既增加了影片的厚度，又增添了戏剧性的宿命感——艾米彻底地抛弃了自己的一切梦想和自由，换取泰勒在新时代自由选择自己幸福的权利，让观众不禁为被旧时代习俗禁锢的艾米感到无奈，为自由生活在新时代的泰勒感到庆幸。

影片事实与媒介中的自反性

2019年7月18日，京都动画第一工作室遭到人为纵火烧毁，导致35人死亡，多人受伤，许多珍贵的原画画稿在烈火中被烧毁。

2019年9月6日，《永远与自动手记人偶》在日本以“限期上映”的方式放映3周，所有未曾直接参与动画制作的、在火灾中不幸逝世的工作人员都以“辅助制作人员”的身份在片尾演员表中亮相。

这也是对故事中艾米在给妹妹泰勒的信上写着“在寂寞时呼唤我的名字”“只需喊出你的名字，两人的羁绊便将永远存续”在影片之外的呼应，许多观众都怀着对京都动画人的敬意走进了电影院，在将片尾字幕全部滚动播放完后才怀着不舍离开。

故事中有千言万语想对艾米说的泰勒，只留下了一句“这是一句保护你的魔法咒语——只要说：艾米。就行了”。

因为在更名伊丽莎白以后，艾米这个名字已经没有人提起；而终于长大逐渐明白了艾米心意的妹妹，在整部影片的高潮中也仅仅是用“我是泰勒·巴特利特，艾米·巴特利特的妹妹”这一“名字”中的联系来表达对艾米的感激、认可与想念等种种深切的情谊。

可以说，对于死难者的家属、热爱动画的观众乃至所有被这一事件所震惊和伤感的观众而言，《永远与自动手记人偶》中片尾名单具有不亚于故事本身的深刻意义。

守护他人的信念、替代他人活下去的信念看上去是虚无的字眼，却能依托“名字”这一“咒语”，穿越漫长的距离与生与死的分别，抵达最重要之人的内心深处。

在片尾字幕的滚动与诸多观影者将故事和现实结合起来给予电影的评价中，《永远与自动手记人偶》的意义也已经超出了一部叙事电影本身，成为具有自反性的、指向电影与电影人本身的“话语”。

在此之外，讲述女打字员工作与生活的《紫罗兰永恒花园》本身就是一个关于媒介如何发现其自身的存在、如何改变自身的故事。

英文语境中的typewriter一词，既可以指代打字机，又可以指代（女性）打字员。

在打字机最初被发明出来时，女性打字员的数量迅速取代了男性打字员，在20世纪30年代甚至占比达到95%以上，因此成为打字员甚至打字机的代称。

以20世纪打字员工为原型的《永远与自动手记人偶》中的打字员全是性格各异的女性，其中容貌精致、拙于表达、又以机械手臂代替打字机的薇尔莉特的确有如打字机或“自动手记人偶”（即自动打字的人偶）一般，自始至终总是发挥着“媒介”的作用。

德国媒介理论家弗里德里希·基特勒认为，打字机作为一种既不能像电影那样引发任何想象，又不能像声音录制那样模拟真实的媒介，颠倒了书写的性别与文学的物质基础。

打字机继承了人类有史以来书写所负责的语言信号，将“书写”的工作与女性特质联系在一起，同时使文学的物质基础发生了本质上的断裂和颠倒：所有抒情的诗句都在文学自身的媒介物质性中转化为字母、空格和标点符号。

薇尔莉特与其说是将胸中的华丽辞藻用书信表达出来，不如说是在不断替人代写书信、替羞于或难以见面的人传达心意的这一过程中，改变自身并发掘自身的人性。

正因为如此，她替人代写的信件总是带着机器般的笨拙，从不使用文学手段或语言修辞，只是简单直白地、犹如自动书写工具一般将人们的心意记录下来。

某种程度上，这也是《紫罗兰永恒花园》创作理念的真实写照，它并不着意于在架空的世界历史中创造激烈的矛盾、宏大的战争与戏剧性的情感对抗，而是对种种日常生活中司空见惯的事物重新加以描绘，在天空与海洋、鲜花与轻风、发丝与裙摆间创造出一个充满女性温柔气息的诗意世界——这也正是现实中饱经摧残的京都动画第一工作室自我疗愈、在于暴力与创伤的对抗中学习的成长方式。